Донбасс Опера перевооружается по европейским образца

200-летие со дня рождения Рихарда Вагнера, которое будет отмечаться в 2013 году, без преувеличения всколыхнуло весь мир. Уже накануне знаменательного события театры разных стран поспешили сообщить о новых вагнеровских постановках, заинтриговать прессу сведениями о громких праздничных акциях разного формата.

Из всех украинских театров лишь руководители Донбасс Оперы осмелились предложить и воплотить в жизнь масштабный украинско-немецкий проект и показать на своей сцене премьеру «Летучего голландца» — первого из десяти реформаторских музыкально-сценических произведений немецкого композитора. Поддержка немецкой стороны получила конкретное выражение благодаря приглашению постановочной группы: режиссера из Берлина Мары Курочки, сценографов и видеодизайнеров Момме Хинрикса и Торге Меллера, художника по костюмам Юлии Харттунг. В премьерном спектакле, который провел дирижер из Мариинского театра (Санкт-Петербург) Михаил Синькевич, наряду с украинскими исполнителями приняли участие известные певцы из Германии и Австрии: Андреас Макко — Голландец, Вальтер Финк — Далланд. Главную женскую партию Сенты исполнила солистка Национальной оперы Украины Леся Алексеева. Однако львиная доля работы легла на коллективы и производственные цеха «Донбасс Оперы»: симфонический оркестр (главный дирижер Василий Василенко), хор (главный хормейстер Людмила Стрельцова), декорационный цех, пошивочную мастерскую, а также костюмеров, гримеров и весь штат театра.

Этапы воплощения проекта освещали в средствах массовой информации, на рекламную компанию была мобилизована вся местная и столичная пресса. Конечно, подобную акцию невозможно было бы осуществить без поддержки городских властей и без привлечения мощных спонсоров. А присутствие на премьере немецких гостей сделает этот спектакль известным и на родине композитора. Следовательно, благодаря Донецку Украина не останется в стороне события такого масштаба, как празднование 200-летия со дня рождения и 130-й годовщины со дня смерти гениального композитора (из числа немногих титанов, движущих духовное развитие человечества).

ГОСТИ УЕДУТ, СЛОВО ВОЗЬМУТ МЕСТНЫЕ СИЛЫ...

А что же сам спектакль? Прежде чем его оценивать, следует отметить, что премьерные впечатления, как и сама атмосфера такого праздника, имеют особый характер. Окончательные суждения можно будет вынести, когда спектакль утвердится в репертуаре Донецкого оперного театра, гости уедут, слово возьмут местные силы, свои оттенки внесут исполнители других составов. Однако неизменным останется предложенный постановочный замысел. На уровне передовых современных достижений находится техническое вооружение спектакля, прежде всего, это видеоэффекты, использованные благодаря новейшему проектору, который театр имел возможность приобрести с помощью спонсоров. Современным является сам подход к сценографии, основанный на образном и символическом мышлении. Наконец, следует высоко оценить профессиональную сторону спектакля, продемонстрированную оркестром, хором, всеми солистами, которые в совершенстве выполняли не только музыкальные, но и серьезные актерские задачи. Все это действительно отвечало лучшим европейским стандартам, поэтому и позволяет по таким же высоким критериям подходить к обсуждению сути постановочной концепции.

Тема морских приключений, грозной и таинственной морской стихии всегда была привлекательной для человечества, породив немало легенд. Среди легендарных явлений, в существование которых верят и встречи с которым боятся мореплаватели, есть и корабль-призрак с красными парусами, мертвой командой и обреченным на вечные скитания капитаном, известным под грозным прозвищем Летучий Голландец. Вся история, рассказанная в опере Г. Вагнера, выглядит как инсценизированная баллада о таинственном Голландце, которую неоднократно слышала героиня произведения Сента. Это был один из тех фантастических рассказов, которые долгими зимними месяцами любят слушать молодые женщины и девушки, ожидая возвращения из опасных морских странствий мужчин. Кроме того, с детства впечатлительная девушка Сента видела на стене дома таинственный мужской портрет, удивительным образом связанный в семейных рассказах с этим балладным сюжетом... Каждая женщина мечтает о большой любви, об особенной судьбе, которая даст ей возможность стать для своего избранника последним шансом на спасение. Но не каждая становится одержимой подобной мечтой до такой степени, что в ее сознании начинают путаться реальность и вымысел, действительность и галлюцинации.

Что может сделать с героем вера в балладный сюжет, мы позже узнаем из оперы Петра Чайковского «Пиковая дама», написанной через пятьдесят лет после вагнеровского «Летучего голландца». Однако Чайковский уже владел всеми средствами психологической музыкальной драмы и воспроизвел с глубоким проникновением в тайны человеческой психики все этапы постепенного впадения Германа в состояние одержимости — до того момента, когда во время ночной галлюцинации преодолевается тонкая черта между безумием и психической нормой. В опере Вагнера еще не достигнута такая органичность стиля и такой уровень психологического реализма, который придавал бы всем событиям достоверность. При ее интерпретации постановщики сталкиваются с определенными трудностями. Им нужно решать, как совместить новаторские прозрения, означавшие первые шаги к будущей глобальной оперной реформе, с более привычными бытовыми и жанровыми сценами в духе немецкого зингшпиля, с другими чертами еще не преодоленной композитором традиционной оперности и с признаками несколько наивной романтической фантастики.

МОРЕ И ЖЕНЩИНА В БЕЛОМ

Создатели донецкого спектакля нашли свой подход к современному воплощению концепции произведения, поставив в его центр Сенту и передав весь сюжет сквозь призму ее субъективного восприятия, переживаний на грани реального и ирреального измерений. При этом режиссер сразу предложила зрителям определенную загадку. Еще до того, как начнется увертюра, на игровом занавесе мы видим проекцию большого семейного фото в стиле торжественных фотографических изображений позапрошлого века. Молодую женщину в белом окружают мужчины и женщины в вечерних нарядах. С началом музыки используется эффект оживления изображения, фигуры из окружения начинают двигаться и выходят за пределы кадра, а женщина остается сама, поднимает пистолет и стреляет. Что это за символический выстрел, дальше так и не разъясняется...

Однако упоминание о нем остается в виде красного пятна на платье Сенты, то ли красного цветка как символа любви, то ли на самом деле кровавого следа? У тех, кто знаком с творчеством Вагнера, могут возникнуть ассоциации с символической раной другого вагнеровского героя Амфортаса. Однако здесь же в течение увертюры Мара Курочка предлагает нам другую ассоциацию — не с «Парсифалем», а с «Лоэнгрином». В первом действии этой вагнеровской оперы ее героиня Эльза рассказывает о своем вещем сне. Рыцаря, который должен появиться и спасти ее от надругательства, она сначала увидела во сне. Вера в этот сон делает поведение Эльзы неадекватным реальным обстоятельствам и странным с точки зрения окружающих.

 

Возможно, эпизод сна безнадежного поклонника Сенты, напрасно надеющегося на ее взаимность, Эрика, а также «Сон Эльзы» в «Лоэнгрине» подсказали режиссеру решение представить все дальнейшие события оперы как фантастическое сновидение Сенты. Сбоку сцены уже во время увертюры возникла и осталась в течение всего произведения как центральная деталь оформления большая двуспальная кровать. Из бытового предмета она постоянно превращается в место фантастических трансформаций. Сначала на нее ложится и засыпает тревожным сном Сента, чтобы мы не сомневались, что все дальнейшее станет ее грезами. Когда она поднимется и начнет двигаться, ее присутствия не будут замечать матросы прибывшего в бурю корабля Даланда, ее отца. Так же, будто невидимая для окружения, она будет наблюдать за прибывшим позже капитаном таинственного судна с погасшими огнями и за его дальнейшей сценой с Даландом. Кровать присутствует в первом действии как часть декораций, лишенных всех остальных бытовых деталей. Поднятый вверх сценический подиум завершается большим экраном с изображением морского пространства. Покрытый огромным белым полотном пол то превращается с помощью видеоизображения в образ морских волн, то становится неровной почвой для отдыха уставших матросов, которые прячутся в его сборках.

Во втором действии кровать становится частью обычной комнаты бюргерского дома, в котором живет Сента. Сначала здесь спит маленькая героиня, персонаж, введенный в сюжет режиссером. Эта девочка — Сента в детстве... Даланд, прибывший домой из дальнего морского странствия, появляется не через двери, а вылезает из-под одеяла, которым кровать прикрыта. Символизация образа кровати — трюма парохода-призрака, могилы или же дороги в потусторонний мир — достигает кульминации в третьем действии. В сцене последнего дуэта Сенты и Голландца (из чрева этой широкой кровати) друг за другом выползают, словно черви, белые мертвецы из корабельной команды капитана...

«ОПЕРА В ОПЕРЕ»

Все первое действие окутано морской романтикой и наделено выразительными символическими деталями. Живописно выглядит появление среди бурных волн команды корабля Даланда, холщевый парус которого едва удерживается под порывами ветра. Хочется особо отметить работу режиссера с хором, который не только демонстрирует свое высокое мастерство как музыкальный коллектив, но и активно действует во всех сложных сценических ситуациях. Блестяще поставлены массовые сцены первого действия, и также удачно разработано сценическое поведение женского хора во втором действии, хотя здесь хористкам мешают не очень удобные костюмы. Постановщики стремились избавиться от какой-либо иллюстративности и вместо того, чтобы дать девушкам в руки прялки и занять механической работой, одели их в прозрачные кринолины, или абажуры, или образ корабельных снастей. Этой одеждой подчеркивается замкнутость и привязанность женской части общества к традиционным обычаям и занятиям, по контрасту с поведением Сенты, которая не вписывается в эту среду.

Не желая прямо следовать сюжету, постановщики отказались и от материализации мистического портрета, с которым Сента ассоциировала образ несчастного скитальца Голландца и страстное желание стать его спасительницей. В других постановках этой оперы портрет активно использовался в качестве действующего предмета и своего рода фетиша. Здесь он существует лишь в воображении героини, его функция в развитии события остается непонятной. Подобное решение немного усложнило задачу исполнительнице роли Сенты во время звучания баллады. Баллада становится в устах одержимой своей мечтой девушки кульминацией всего второго действия и своего рода «оперой в опере». Героиня не только ее поет, но и настолько вживается в содержание, что заражает своим настроением всех девушек, пугает их наставницу Марту, а в конце впадает в такое безумие, что теряет сознание. Леся Алексеева в целом выглядела убедительно, внешне привлекательно, справилась с вокальными сложностями партии Сенты. Однако в балладе, а также в других местах крайнего возбуждения и неистовства голосу молодой певицы не хватало силы и экспрессии. Общий рисунок образа получился скорее лирическим, нежели таким, который позволил бы до конца реализовать главную режиссерскую идею.

 

А что касается решения образа Голландца, то определенные противоречия, на мой взгляд, присущи самой постановочной концепции. Этот герой вышел в спектакле слишком реальным, лишенным мистического ореола. Подобный недостаток не настолько ощутим в первом действии. Здесь и в мизансценах, и в поведении персонажей выразительно подчеркнут контраст характеров двух капитанов: беспризорного, разочаровавшегося и разуверившегося скитальца и прагматичного, хитроватого Даланда, который готов принять в свой дом чужестранца в расчете на материальную выгоду. В актерском и вокальном плане можно назвать совершенным исполнение роли Даланда австрийским певцом Вальтером Финком. Удачной символической деталью служит в этом действии появление в центре сцены тяжелого корабельного якоря. Это метафорический образ единственной надежды странствующего капитана на окончание его страданий, что станет возможным лишь в случае встречи с идеальной любимой, которая сохранит ему верность до самой смерти. Следует подчеркнуть, что это надежда не на жизнь, а на ее конец.

«СОН ДО ЖИЗНИ»

Для Вагнера периода создания оперы безусловным ее героем был мужской персонаж, мятежник, бросивший вызов стихии, избравший особый путь исключения из общих правил. Вагнер начал писать оперу в Париже, где испытал крах надежд, пережил унижение, мытарства, творческий кризис. Однако именно это заставило его пересмотреть предыдущие взгляды, порвать с прошлым и устремиться в неведомое. Образ идеальной женской души, в которой его жизненная трагедия найдет понимание, кажется вагнеровскому герою якорем спасения. Однако развязка наступает в «Летучем голландце» раньше, чем Сента и ее мистический избранник познают силу и пыл настоящей любви, той «любви до смерти», символической Liebestod, гимн которой Вагнер позже исполнит в «Тристане и Изольде». В ранней романтичной опере композитора все заканчивается смертью обоих героев, дающей надежду на новое рождение. Это означало и символический разрыв Вагнера с близкой ему в начале эстетикой раннего немецкого романтизма, влияние которой еще ощущается в «Летучем голландце».

Постановочная концепция, предложенная Марой Курочкой и ее помощниками, рассчитана на то, чтобы приблизить первую реформаторскую оперу композитора к эстетике и проблематике его более зрелых партитур. А в том, что при таком подходе это не удалось последовательно осуществить до конца, частично виноват сам Вагнер. Ведь в отличие от ранних итальянских романтиков Беллини и Доницетти, воспевавших женщину, творчество Вагнера принципиально героецентрично, а настоящий вагнеровский герой всегда имеет выразительные автобиографичные черты. Поэтому поставить в центр действия героиню — всегда будет означать до конца не решить проблему героя, в чем-то обеднить его образ. Так и вышло в донецком спектакле, несмотря на талантливого исполнителя партии Голландца Андреаса Макко. По воле постановщиков (это касается и музыкальной интерпретации дирижера М. Синькевича) Голландец вышел в спектакле несколько однообразным в своих переживаниях, лишенным таинственности и мистической харизмы. Явно затянутым и по темпам, и по внутренней экспрессии был дуэт первой встречи героев. Мало что дали внешние приемы преодоления его статики с помощью введения в действие нескольких молчаливых дублерш Сенты. Сента вступает в непосредственный контакт с героем ее грез лишь в ходе этой развернутой сцены. До этого образ женщины-спасительницы в сознании Голландца раздваивается и множится, что создает атмосферу отчуждения и отстранения. Для всплеска сильных чувств остается слишком мало времени, потому что эротическую сцену, едва начатую, прерывает появление Даланда.

Я вспомнила в связи с этим постановку «Лоэнгрина» в Байройте, которую увидела в 2003 году. Спектакль напоминал образы загадочного сновидения, и это касалось всех героев, не только Эльзы или Лоэнгрина. На темном заднике, будто Всевидячее Око, освещался большой желтый диск луны. Даже самые светлые страницы музыки трактовались как свет призрачный и пугающий. Отсутствовал контраст светлых и темных героев. Главная соблазнительница Эльзы Ортруда напоминала сомнамбулу. Лоэнгрин от начала и до конца выглядел загадочным вестником, чуждым всем. Ему суждено было исчезнуть так же загадочно, как он появился...

Стоит вспомнить также важную роль мотива сна в последнем произведении Вагнера «Парсифаль». В финале «Лоэнгрина» оказывалось, что это был «сон до жизни», потому что все приходило до освобождения брата Эльзы Готфрида и рождения в его лице будущего нового героя. Героиня «Парсифаля» Кундри впадает в смертный сон, когда по воле волшебника Клингзора превращается в соблазнительницу. Весь второй акт этой оперы, проходящий в волшебном замке Клингзора, похож на соблазнительно- ужасающее сновидение, фантомы которого рассеиваются с наступлением утра. Интересно, что этимология слова французского происхождения «кошмар» связана со сном. Одна из версий его перевода означает «засыпать в луже».

А какой же след остается у нас, зрителей, от «сна Сенты», воспроизведенного в донецком спектакле? Когда наваждение развеется, перестанет ли романтичная героиня мечтать о таинственных чужестранцах, приплывающих на кораблях с красными парусами, и проснувшись, наконец, примет предложение верного и надежного Эрика? А может, эта экзальтированная девушка действительно покончила самоубийством после подозрительного приключения, которое опять пережила в предсмертных видениях? А возможно, что после спектакля стоит будет освободиться от плена привлекательных призраков и вспомнить «Мемуары господина фон Шнабелевопского» Генриха Гейне, тем более, что это произведение послужило одним из сюжетных источников оперы Вагнера. Заканчивая рассказ о пьесе, посвященной этой старой истории (на сцене провинциального театра ею побалывался герой произведения), Гейне советует всем женщинам остерегаться выходить замуж за Летучих голландцев...

 

Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО,

доктор искусствоведения, профессор НМАУ,

председатель Киевского Вагнеровского общества

Источник газета "День"